H通过Director AlfonsoCuarón的Alfway重力因为Keir dulerea对无限的击倒，桑德拉布洛克患了最宇宙暗黑的案例《2001太空漫游差不多半个世纪以前。对布洛克来说，家就是地球(就像对杜丽一样)，地球是如此巨大，如果她能从破碎的飞船上掉下来，她似乎不会错过它。她只想回到她来的地方，就像2001年肖像在飞行中，接受他流亡甚至拥抱它。
长期以来，科幻小说以双重冲动著称——离开家和返回家——当它不再以离开我们的方式标记，或者当它不再是我们回来后认识的地方时欺骗我们。作为一种类型，科幻小说已经成为一种文化表达，它表明了进步和技术从定义上是如何将我们与我们所认识的东西拉开距离的，当我们感到受到限制时，曾经是避难所的家变成了监狱，当我们迷失时，家变成了目的地。地球束缚，幽闭恐怖，被我们的空间限制所限制，我们被探索的迫不得已所驱使;遥远的，无根的，不受参考点束缚的，我们渴望熟悉的地方，我们认为我们是安全的，即使熟悉从来没有真正的安全。
通过对疏远、记忆和出走的交叉主题，科幻小说比任何艺术形式都更倾向于破坏原本就不稳定的环境，并不断完善现实的本质和人类的本质。以同样的方式,科学的答案之前深不可测,科幻小说面临的建立和传统家是同义的,挑战我们推测可能是或可能是我们生活的地方,这是现在,转化为未来的地形,我们从未去过的地方。科幻小说的想象是一个无休止的探险中的游牧民，其结果是一种精神文学，在渴望家园的心灵和无法平静下来的心灵之间撕裂。
疏远
在第一个科幻故事的标题小说家阿瑟·c·克拉克和导演斯坦利·库布里克将借自己的奥德赛三年之后,尤利西斯特洛伊战争的荣耀离开家,然后克服了一个又一个奇妙的障碍到达的伊萨卡岛不再冻结的地方在内存中。在格列佛游记，乔纳森·斯普夫特的英雄不耐烦地揭开了他的公海和小海平面，只能逃到家里他以为他首先逃跑，他发现自己比他走的时间更疏远。在oz的美妙巫师,小说l·弗兰克·鲍姆和经典的1939年电影,拉家是如此强烈,多萝西都乐意放弃的新房黑白彩色电影奇迹,cyclone-blasted尘暴和超自然的暗示,她属于美国堪萨斯州的平地上。所有这些故事都认为家是心所在的地方，直到心在怀疑中找到了自己的坐标。在核时代的家是不太可靠的,与20世纪的最后一半掩饰更积极的安全始终是一个illusion-assuming回家不是暴风雨地窖或防空洞,而我们找到房子了一旦出现暴风。
20世纪50年代，随着原子试验在最近的地方——世界末日的干涸期——开始进行，20世纪末公认的科幻巨作作家菲利普·k·迪克(Philip K. Dick)在屈服于纯流派出版的压力之前，写了一些最奇特的作品。这些是对战后新出现的超现实主义郊区的调查。正如迪克所说《垃圾艺术家的自白》和一个牙齿一模一样的人, suburbia fetishized the idea of home as it had lodged itself in the American dream—the manifestation of refuge and order and success where everyone went quietly nuts in the view of Dick, who was a little nuts himself: “We don’t feel at home anywhere we go,” he declares in垃圾艺术家开线。旅行推销员在米尔顿洛姆基境内回家爱上一位老太太，他来实现，是他被憎恶的二年级老师;当她将成年人的生活降低到瓦砾时，就像他的童年一样，他恢复了一个长长的遐想，结束了他和前任教师找到国内幸福的书。
This subversive evocation of home—as an ideal that enthralls us in defiance of its reality, that continues to lure us even when every impression of home has been betrayed—later informed much of Dick’s more straightforward science fiction work of the ‘60s and ‘70s such asBloodmoney博士，其中核爆发失效的地球叶子在太空中留下了一个宇航员，宇航员只有他的幸存者的内疚，以保持他的公司，以及“流我的眼泪吧，”警察说，在那里徘徊像飞行荷兰人一样的同名警察太不可撤销地弄脏了自己的巢，以便在那里恢复他的地方。
在20世纪50年代，在最近的山脊上脱离了原子检验，Philip K. Dick写道，“我们在我们去的地方感觉不到。”
如果说疏离感不是50年代发明的(在那个年代，这是一个相当时髦的词)，那就是20世纪10年代发明了疏离感，然后是60年代和70年代。在j·g·巴拉德的小说中具体的岛和淹死的世界当家变得不那么可信和坚定时，它就变得更加做作和做作。巴拉德的同名结构高楼是最隐蔽的家，提供其居民需要或想要的一切，但随着建筑的界限成为检疫，社会契约在崩溃中，“高层寿命的心理学......暴露于诅咒结果。”在巴拉德的工作中，我们留下了我们自己的心理构建，这些家庭不那么有机和接地：“生活高升起需要一种特殊的行为，一个是默许的，克制，甚至可能略微疯狂。”在Samuel Delany的猛犸象中Dhalgren20年后，马克·z·丹尼尔列夫斯基(Mark Z. Danielewski)在他的文本幻想天开中爆发了这个概念离开家在那里，像《神秘博士》(Dr. who)一样的房子，里面比外面大，是用一本书的书页做成的。到了80年代，作为城市的家不再是各个部分的总和:雷德利·斯科特笔下的洛杉矶银翼杀手除了相互冲突的海洋和沙漠景观之外，没有一个单一的自然因素，相互抵消，如此贪婪地取代了自己，以至于提出了关于建造它的人类的问题。
记忆
所有伟大的城市都承担了自己的身份，所以要成为压迫性的压倒性。但是，如果“家”和“人类”听起来像彼此的变化 - “人类”来自与“地球”一样的拉丁语 - 当其成为人类以外的东西时，家庭都不感觉到家里。成为人类的意味着不仅仅是由经验丰富的东西，而且更多的东西：在迪克的小说中（包括那个是基础的小说银翼杀手这是我们所记住的。在他弥留之际，银翼杀手卢特格尔·豪尔(Rutger Hauer)饰演的杀人机器人陷入了一种狂热的回忆，这种回忆可能是他自己的，也可能不是他自己的，但他通过这种回忆实现了人性，因为它让他感动了很多。家是记忆最深刻的另一个名字。
斯坦尼斯拉夫·莱姆小说中的旅行者们，他们的手艺剥夺了他们内心深处的羁绊Solaris.找到家庭遵循他们的记忆的形式，他们可以忍受既不魅力也不放弃，在安德烈·塔克斯基屏幕适应和史蒂文索德伯格重拍中逐渐更为形而上。“我们在哪？”一只令人惊讶的宇航员问他死去的未婚妻的幻影，当她回答“家里”时，他说，“那是哪里？”被告人开始承担责任的丧失丧失丧失;他们的悔恨是因为悔恨，首先离开了家，如此无疑，而第二个是因为他们在无法完成往来旅行时开始的任何重新调查，即使失败不是他们的。Solaris.这位宇航员在地球上与她分享了fiancée自杀的愤怒和罪恶感。从那个家出发，他变成了他自己的家——以光的速度，但比悲伤的速度慢。
Battlestar Galactica'悖论是，旅行者越越近，越来越熟悉一切都变得越熟悉。
每一个家的定义都是混乱的，如果不是因为人性受到威胁，无家可归的人仍然感到如此失落，这将是一个奇迹。尤利西斯被羞耻和自责所困扰，不仅因为他抛弃了家，而且因为家抛弃了他:这是科幻小说中徘徊在一种不可能的驱逐状态中的人物原型。布洛克在重力，地球上的所有里程里，与家庭重新连接意味着超越女儿的死亡。在David Bowie’s song “Space Oddity,” Major Tom is doomed to the sad revelations of one lonely sunrise after sunset, until 11 years later he returns in the sequel “Ashes to Ashes” a junkie strung out over the heavens, corrupted and less innocent for his survival. The protagonist of Robert Heinlein’s novel陌生人在一个奇怪的土地上(60年代的反主流文化对此格外重视)是一个在火星上出生和长大的地球人来到地球，他的家的感觉如此混乱，他唯一的求助，显然是成为一个弥赛亚。沃尔特Tevis”《降临人间的男人在尼古拉斯罗格剧影片中找到一个外星人（在Nicolas Roeg剧影片上发挥），向我们的星球上寻找一个新世界，他可能会带来他的家人，他们正在追溯到旧世界的干旱;当外星人上涨时，随着新住宅的一切，关于新住宅的一切令人难以忍受的提醒，他的家人已经被遗弃了，他会考虑他的Dwindling选择。“老途径，”他称之为“，”古代家园和新的死亡。“
《出埃及记》
超过任何其他Magnum Opus，在去年的电视剧中疏远，记忆和埃及的主题，班斯特尔塔塔尔加里加。由Galactica领导的几个星舰的船员和居民是由他们的世界手中的世界的抹杀而陷入困境的唯一的人类，这些人是奴隶的人为奴隶的手中。When the Galactica sets off in search of a new home, the promised land is a place called “Earth,” so much a part of lore that no one can be certain it’s real, and the quest becomes all consuming—disrupting loyalties, rending relationships, testing democratic principles, calling into question faith and, most fundamentally, leaving people to suspect that not only their neighbors aren’t human but they aren’t either. Some, consequently, take their own lives.
在迪克，莱姆和巴拉德的小说里班斯特尔塔塔尔加里加科学技术不断变异我们对现实，家庭和自己的看法。阅读巴拉德的科幻小说，英国小说家将自我写作“我们同时感受到几种不同形式的无关紧要;that uncanny sensation which Freud (a major influence on Ballard) defined as drawing its potency from its very closeness to what is familiar—or, literally, ‘homelike.’ ” Galactica’s paradox is that the nearer its travelers draw to their new home, the less familiar everything becomes, until their own bodies are least familiar of all; by the time they find home at the series’ conclusion, they’re the strangest of strangers in the strangest of lands.卡拉狄加lays waste to not just spatial or even temporal latitudes but those intuitive: “There must be some kind of way out of here,” characters quote to each other, by the end of season three, from a well known Bob Dylan song that won’t be written for thousands of years. Over the course of a newly redefined eternity, Earth finally looms before them so huge it would seem they couldn’t miss it, if they could somehow just fall from their shattered selves.
史蒂夫埃里克森是九个小说的作者，包括Zeroville和这些梦想，电影评论家洛杉矶杂志，文学杂志的编辑黑色的时钟为他任教的加州艺术学院工作。
图片:华纳兄弟电影公司的惊悚片重力，华纳兄弟影业发行。©2013华纳兄弟娱乐公司
