我1867年的夏天，美国摄影师卡尔顿·沃特金斯拖着一个巨大的木制相机穿过俄勒冈州的荒野，拍摄群山的照片。为了准备每张底片，他把有毒的化学物质倒在一块窗玻璃大小的玻璃板上，在它还湿着的时候将它暴露，就地显影。即使在那时，他的工作还没有完成。因为湿板乳剂对蓝光的敏感度过高，他的天空被过度曝光，完全没有云层。回到他在旧金山的工作室，沃特金斯把他的照片处理得像他亲眼所见的风景。他完成的作品是合成的，用一套单独的充满云的底片装饰。
将近一个半世纪后，另一位携带大画幅相机的美国摄影师埃琳娜•多尔夫夫(Elena dorfman)在肯塔基州和印第安纳州的采石场度过了几个夏天，那里的风景就像沃特金斯笔下的俄勒冈州一样引人注目。多夫曼没有任何旧的限制。她的数码哈苏布莱德相机瞬间拍下了3200万像素的全彩照片。但这并没有让她满意。在后期制作中，她在电脑上创建复合材料，分层多达300张图片，以获得不同于在自然界中看到的任何效果。
从某种意义上说，多夫曼所做的与沃特金斯利用他的云库所取得的成就相反。虽然他的干预使山景在气象学上更加准确，但她有意引入物理上的不可能性，从相互冲突的角度到重新排列的地质，就像画家可能虚构的场景一样。然而在另一种意义上，每一位摄影师都在巧妙地为我们如何体验自然世界的真相而奋斗，努力克服相机的不足。对沃特金斯来说，这些限制是物理上的。对多夫曼来说，它们是神经系统的，是图像力学描述和大脑如何处理眼睛感知之间的差异。和许多现代艺术家一样，她对视觉大脑的工作方式有着强烈的直觉理解，并理解通过在图片中植入相互冲突的视角，可以使图片更具刺激性。
研究多夫曼的诡计和从威吉到大卫·霍克尼等其他摄影师的技巧，可以提供一种有价值的方法来了解大脑如何处理矛盾或不确定的视觉信息。同样重要的是，视觉神经科学有助于阐明是什么使这些照片在艺术上如此引人注目。借助于摄影操作，这些摄影师以神经科学现在开始理解的方式实现了艺术模糊性中最常被赞扬的品质之一。
多夫曼故意引入了物理上的不可能，就像画家可能虚构一个场景一样。
在2004年一篇题为意识与认知伦敦大学学院(University College London)的神经生物学家泽克(Semir Zeki)认为，大脑的模糊体验就像“许多同样可信的解释的确定性”，很像一种交替被视为接近和后退的视觉错觉。泽克认为约翰内斯·维米尔的画作是艺术模糊性的最高例子戴珍珠耳环的女孩来支持他的审美判断他写道:“她既诱人又疏远，既充满情欲又贞洁，既怨恨又愉悦。”正如泽克在他1999年的书中所指出的，内在视觉在美国，维米尔的艺术广受赞赏，因为这位艺术家能够“用一幅深刻的画来表达这一切，深刻是因为它如此忠实地代表了如此多的东西。”
可惜维米尔没有相机。摄影可能比绘画更适合捕捉多重冲突的确定性。一幅画只能混合被不可靠的大脑预处理过的视觉信息。另一方面，每一张照片都是一个独立的事实。正如多夫曼所做的那样，在不解决矛盾的情况下将它们分层，摄影师接近了真相脆弱的内在品质。
表面上,，摄影模棱两可是一个矛盾的结合体。摄像机看到的世界完全忠于物理定律。这是一个确定性系统，它的性能可以被完美地预测，只要有了光学、化学或必要的电子技术。人类的感知要混乱得多，是由充满矛盾的视觉系统拼凑在一起的，正如Zeki在书中所写的内在视觉. 感知是进化而非工程的产物。没有人事先想到所有部件如何协同工作。与其说它是一个系统，不如说它是一个Rube-Goldberg的装置，在这个装置中，各个部分只是相互作用。例如，每只眼睛都有一个盲点，在这个盲点上，视神经穿过视网膜，将信号传递给大脑，然而这个盲点对观看者来说并不明显。作为国家生理科学研究所的神经生理学专家小松英彦在2006年的一份报告中详细介绍了这一点自然评论-神经科学回顾时，大脑通过插入孔周围视网膜区域的视觉信息来填补所感知到的空白:由此产生的视觉是近似值。
在不解决矛盾的情况下将图像分层，摄影师接近了真实脆弱的内在品质。
事实上，几乎所有关于我们如何看的事情都可以归结为启发式。在2005年的一次自然在论文中，哈佛大学神经科学家帕特里克·卡瓦纳观察到，“我们的视觉大脑使用一种更简单、简化的物理学来理解世界。”换句话说，我们没有使用教科书光学中所有复杂的数学来分析物体的相对位置和特征。我们利用一些不完美的线索，即兴发挥。视觉信息并不完全准确，但它已经足够好了，比完美的知识更有用。(你不需要计算落石的速度就知道你应该站到一边。事实上，如果你从你所站的地方开始测量，你可能无法存活下来完成它们。)
画家们对这些启发式有着直观的把握，他们会走视觉捷径，比如展示出比一眼所能看到的更多的物体，或者模糊无关紧要的背景细节。这些扭曲和不确定性使得他们的照片不那么真实，但对我们来说更真实:它们反映了我们的看法。在此基础上，卡瓦纳声称，“艺术家就像研究神经科学家”，告诉我们大脑是如何工作的。
这对画家来说可能是不可避免的，因为他们的画来自于他们自己的眼睛和大脑的感知器官。心灵的启发指引着天真的手。只有通过强烈的努力才能绕过简化的物理。例如，要实现完美的一点透视，即所有物体都后退到一个消失点(就像一组汇聚的铁轨)，需要严格的训练来克服眼睛的不断运动和重新聚焦。几何系统必须被叠加在画布上，即使是文艺复兴时期的大师们对阴影的正确投射也是出了名的模糊。摄影师则面临着相反的问题。方框里有一点透视。相机的视角太绝对化了。为了达到神经科学的目的——为了让图片产生画家般的共鸣——摄影师必须积极模仿视觉固有的扭曲和不确定性，故意使他们的图片变形或模糊。
扭曲和不确定性使他们的照片不那么真实，但对我们更真实:它们反映了我们的看法。
2006年，麻省理工学院的神经学家帕万·辛哈和他的同事们发现，面部特征夸张的人比直接描绘的人更容易被认出来——尽管不那么准确——因为他们更偏离普通人的外貌。矛盾的是，你通过减少逼真度来增加图像的可理解性。巴勃罗·毕加索本能地利用了这一现象，通过选择性地扭曲面部特征，强化像格特鲁德·斯坦因这样的画像模特的存在。20世纪中期，美国摄影师维吉(Weegee)在他对公众人物的漫画中采用了类似的策略，包括林登·约翰逊(Lyndon Johnson)和玛丽莲·梦露(Marilyn Monroe)，他通过扭曲底片和使用特技镜头来扭曲这些人物的容貌。约翰逊的斜鼻子被过分地拉长了;玛丽莲的性感嘴唇被鼓起来，变得非常淫荡。
模糊性也从现代绘画中得到了启示。大卫·霍克尼（David Hockney）是一位训练有素的画家，他用几十张快照制作的照片拼贴画中的照相机重新审视了立体主义。这些快照都是同一主题的特写镜头，比如说一条城市街道或一个游泳池，每一张都是从不同的角度拍摄的，并且都重叠在一起，以不精确地渲染原始场景的轮廓。正如立体派绘画一样，没有一种观点可以解释所有的视觉信息。然而，你站在哪里的模棱两可和风景的不确定位置并不会让图像变得混乱：它们让图像包罗万象。
哈佛大学神经生物学家玛格丽特·利文斯通和同事进行的视觉研究有助于解释为什么霍克尼的方法有效。当我们遇到一个不熟悉的环境时，我们的眼睛会四处扫视，在我们开始分析我们所看到的东西之前，先获取眼前所有东西的快照。这种策略最大限度地提高了我们在知道我们想知道什么之前获取信息的能力，并防止我们过早地过滤掉一些细节，这些细节可能在我们处理危机时被证明是重要的。但结果是，每个快照都是独立的。这意味着，当我们在观察时，我们不会意识到图像之间的任何不一致。从进化的角度来看，注意到不连续性并不重要。正如利文斯通和韦尔斯利学院的神经学家贝维尔·康威在2007年的一篇评论中所写的那样神经生物学的最新观点，“当我们的眼睛在场景中移动时，透视和反射每秒都在变化。因此，将全球视角或照明规则纳入我们的视觉计算，在生物学上几乎没有什么好处。”霍克尼的立体照片主义体现并利用了我们的无意识，向我们展示了用相机的一点透视无法捕捉到的东西。我们有一种与他同在的感觉。
当我们遇到一个不熟悉的环境时，我们的眼睛会四处扫视，捕捉到眼前的一切。
多夫曼的分层照片对大脑的作用也类似，尽管它们与立体主义的共同点不如保罗·塞尚（Paul Cézanne）的后印象派绘画。塞尚没有千变万化地分割画面，而是融合了从多个不同视角收集的视觉信息。例如，在他的静物生活中，一碗水果可能会以一种不可能的角度展示，让你可以看到所有的苹果和碗和桌子的接触。简化的物理让艺术家强调场景的本质，即使他的观察地点是模糊的。这是一种天真的观点，这种观点的自然性在孩子们的绘画中很常见。
在她最雄心勃勃的作品中，多尔夫曼将这种合成能力发挥到了极致，她将从完全不同的方向或近距离或远距离观看的场景透明分层。在一张二维图像中，多尔夫曼展示了我们通过探索三维景观收集到的视觉信息。看着她的一张照片，我们觉得好像真的有经验的这个地方。
从某种意义上说，我们有。多尔夫曼的照片让我们得以了解她的经历，以及她对一个既美丽又被毁灭的地方的矛盾心理。通过她的照片，我们感受到了她的矛盾心理。我们不只有观察Zeki所描述的多重不相容的确定性，我们将其内在化。
批评家和艺术家乔纳森济慈最近的作者是《伪造:为什么赝品是我们这个时代的伟大艺术(牛津大学出版社)．
